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武當山呂家河民間禮俗歌——“待尸歌”漫議
發布時間:2007-10-28 16:13:43  新聞來源:  編輯:徐曉 自動滾屏(取消滾屏)

一、武當山特有的民間風俗“打待戶”

 

武當山綿亙東西,解放前這里的交通極為不便,人們之間的交往,貨物的流通,主要靠徒步跋涉,肩挑背馱。武當山的地理位置決定了人們的生活方式,形成了特有的風俗民情。民間葬禮“打待尸”就是當地特有的民間風俗。

 

在武當山地區,人死俗稱“歸天”,被視為“白喜”。每逢“白喜”,親朋鄰里,都趕到孝家聚會幫忙,這叫做人死大家埋。這么多的人突然相聚,平民人家哪有那么多床鋪就寢呢?只好讓大家齊守靈堂,這樣既是悼念死者,又是安慰生者。傳統的習慣是人死后第三天土葬,死者要在家中過兩夜,第三天早上掩埋,這叫“迎風三天”。人們守著死人,如果沒有鑼鼓聲響,就顯得十分寒磣。尤其是出殯的頭天晚上,孝家通宵打鑼鼓、唱孝歌來消除寂寞和恐懼,這種守靈鬧夜的形式,武當山地區叫做“打待尸”,也有叫“夜鑼鼓”、“陰鑼鼓”和“圍鼓子”的。“打待尸”通常是由歌師二人或三人手拿著鑼鼓圍著亡者邊走邊唱,也可以先走唱一段,再坐唱,一唱就是一個通宵。有時孝家還分別請兩個鑼鼓班子,一班在靈堂里“打待尸”唱陰歌,另一班在靈堂外“打火炮”唱陽歌,當地有“不打不唱不熱鬧”的風俗。

 

   待尸歌,因其是專為人們辦喪事而在夜間唱的歌,也被稱作“陰歌”、“孝歌”或“喪歌”。“待尸歌”系武當民歌中風俗歌類的一種,它是按地方傳統習俗所保留下來的在喪葬儀式中演唱的歌曲,有著較長的歷史淵源。關于待尸,有“待尸”——即等待尸體下葬,款待死者魂靈之含義;有“代思”——即代寄喪家之哀思之說;還有“代詩”——即針對演唱長篇敘事詩之含義。辦喪事唱喪歌的習俗,古已有之。古代著名的喪歌就有《虞殯》、《蒿里》、《薤露》等等。《左傳》載:“齊將與吳戰于艾陵,公孫夏命其徒歌《虞殯》。”杜預說:“《虞殯》是一首喪歌。”據記載,曾在楚國“因中屬而和者數千人”的《下里巴人》很可能是喪歌的史料。方以智《通雅》載:“下里,蒿里也……死者歸蒿里,葬地下,故日下里。其曰《下里巴人》之歌,即《蒿里》、《薤露》之類也。”

 

二、武當山“待尸歌”的產生

 

()待尸歌產生的精神根源

 

    1、宗教的影響

武當山是我國著名的道教圣地,道教建筑金碧輝煌,氣勢宏偉。人們一定認為這里一直是清一色的道教天下。但據專家考證,早在西晉初期,佛教就傳入了武當山地區。公元269年,武當山有了寺院;隋唐時期,是武當佛教的鼎盛時期;從晚唐開始到宋代,伴隨著武當道教的日漸輝煌,佛教同時走向衰落;元、明兩朝,許多佛教寺院被改作了道觀。至今,在武當后山,還保存有觀音巖、佛祖廟、石佛寺等佛教建筑遺址。在武當山地區,佛教對人們的影響雖然不及道教,但卻一直存在。更值得一提的是,我們在呂家河村采訪調查時發現:呂家河村雖然位于道教圣地的后山,但是村民們卻不怎么信奉道教。而信奉道教且每年都來武當山朝拜的,大多是河南人和四川人。他們不遠千里來到武當山,在步入武當山門的那一刻起,就不再吃飯,直到徒步登上武當山金殿拜見了祖師爺。現在呂家河有一些村民信仰基督教。在走訪80多歲的老歌手時,看到她家的墻壁上還掛著耶穌的畫像。聽老人講:“曾經有過傳教士來襯里宣揚基督教。久而久之,有些村民便開始信仰基督了。”但是村子里沒有教堂。

 

自古以來,無論任何宗教,死亡與宗教的關系最為密切。在宗教傳播的過程中,人們受影響最大的,為許多人深信不疑的,就是“靈魂不死”的觀念。這種觀念成為繁復的喪葬禮俗之根源,也成為喪歌產生的精神基礎之一。在中國,佛教主張“生死輪回和因果報應”的觀點在民間喪禮中鮮明地體現出來,并支配著人們在喪葬中的行為。看一看待尸歌的唱詞,內容大多是勸戒人們棄惡從善和對天堂明亮美好、地獄黑暗苦難的生動描述。在生產力極為落后的時代,普通百姓的生命十分脆弱,天災人禍不說,那怕是一次小小的疾病,就會奪取一個人的生命。誰家要是死了人,孝家認為亡者是免除了生死疾苦,升入天堂,進入到另一個美妙世界,是一件值得慶賀的事情,于是就將喪事當作喜事辦。音樂被看作是人與神得以交流的最直接的工具,于是孝家便請來歌師為亡者招魂,為他()祈禱、懺悔,超度亡靈。

 

呂家河地處道教圣地的后山,按常理說,村民們應該信奉道教才對。但是一些人卻信仰基督教。是不是因為這里離道廟太近,有的村民還與山上的道士很熱悉,而漸漸失去了對武當道教的神秘感呢?村民們口中雖然念的是圣經,但是真正體現在待尸歌中的,還是中國傳統的佛教和道教思想。

 

2、楚人“信鬼而好祀”的傳統

 

王逸《楚辭章句•九歌序》載:“楚人信鬼而好祀,其祀必作歌樂鼓舞,以樂諸神。”武當山“打待尸”便是楚人“信鬼而好祀”的傳統。

   

先秦楚地巫風熾盛,而作為古楚腹地鄂西北山區更是如此。無論是祭祀天神地祗,還是祭奠祖先亡靈,都要有巫師表演歌舞。崇山峻嶺,幽壑深谷,地僻民貧。由于受到地理環境的阻隔,北方施行“不語力亂神,敬鬼神而遠之”的周禮儒教制度很難影響到這里。幾千年來,武當山山民們世世代代都有請巫招魂的習俗。他們相信人有靈魂,以驅除病痛;人死后,一定要“打待尸”,以超度亡靈。所以待尸歌被頑強地保留下來,傳承不歇。

 

《九歌》是屈原根據楚國的祭祀樂歌加工創作的。其中《東皇太乙》的第一段歌詞是:“吉日兮良辰,穆將愉兮上皇,撫長劍兮玉珥,鏘鳴兮琳瑯。”而今天武當山地區流傳的待尸歌中“開歌路”開頭則是:“日吉時良,天地開張,香焚寶鼎,金鼓鏗鏘。”二者何其相似,只不過前者經文學加工較多,后者比較平實罷了。又如屈原所作《招魂》,其中有“東西南北四方不可以寄居停留,上天入地必遭災殃”的唱詞,而今天流傳于武當山的待尸歌中則有“開罷歌路往里走,引魂幡兒拿在手,我與亡者指條路:我勸亡者莫走東,東面日出如火紅;我勸亡者莫走西,西面佛祖法無比;我勸亡者莫走南,南面有座火焰山;我勸亡者莫走北,北面寒冷去不得。我勸亡者走中央,五龍捧圣上天堂”的唱詞。從詞文上看,其結構形式與《楚辭》中的《招魂》基本上是相同的,遵循東西南北的方位呼喚。可以看出武當待尸歌是先秦巫音祭祀的遺存,由于時代的變遷,其唱詞融入了現代語言,變得更為通俗了。

 

3、“守孝盡孝”封建倫理觀念的影響

 

    受儒家“事死如生”的孝道觀念之影響,在中國長期的封建傳統中,喪葬逐漸成為表現孝道的重要儀式。早在先秦時代,漢族就產生了“五服”制度,它要求子女對父母及祖輩服喪守孝。因此,孝道一直就被視為很重要的禮節。喪歌作為喪俗的重要組成部分,必然要表達各種盡心盡孝的感情和思想觀念了。正如待尸歌中所唱:

    孟宗哭竹冬生筍,

    王祥為母臥寒冰,

    董永賣身葬父親,

    郭巨埋兒天賜金,

    父母恩情報不盡,

養兒難報父母恩。

 

4、武當道教的“重孝”思想

 

    武當山地區的孝歌占民歌總數量的一半以上,這與武當道教“重孝”思想的影響是分不開的。講孝道,是道教所提倡的。武當山的各大宮殿皆有“圣父母殿”,人們在殿中焚香禮拜時,自然就會想到自己對父母的態度。武當道經《北極真武佑圣真君禮文》說:“忠孝仁義如有失,無邊罪孽實難逃。”武當山道士們在向朝山香客宣揚孝道時,有這樣一句話:“在家敬父母,勝于遠燒香。”武當道教對“孝道”的宣傳和教化,使這里的人從小開始,就有了孝敬父母的倫理觀念,使“孝”成為一種美德被提倡。這樣,在辦喪事的過程中唱“孝歌”,便是順理成章的事了。

唱孝歌是人們在辦喪事中一個十分重要的內容。父母去世,兒女戀戀不舍,用孝歌陪伴父母亡靈,以盡兒女孝道和養育之恩。在武當山的風俗活動中,以喪事最為隆重。辦喜事從儉,人們可以理解。但是辦喪事,如果不打鑼敲鼓,唱孝歌,便被人們譏笑,指責為“抬冷棺”、不孝順。這便是武當山孝歌盛行的一個重要因素。

 

()特殊的地理環境和風俗民情

 

武當山方圓八百里,這里地處秦頭楚尾,其人半楚,歷史上“朝秦暮楚”的典故出于武當山西南的竹溪縣。《鄖陽府志》風俗篇中記載:“西控巴蜀,東捍唐鄧,南制荊襄,北連商洛。群邑雄峙其中,犬牙相錯,舟車  止……其往來商賈者,秦人居多,百數十家緣山傍溪,列屋為肆,號曰客民,別土著也。然民多秦音,俗尚楚歌,務農少學,信鬼不藥。”在地理上,武當山地區西北與陜西省交界,東北與河南省接壤,西南與四川省毗鄰,東南與本省的襄陽、宜昌地區及鄂西土家族自治州相連,地處長江以北,漢水中上游。因漢水自陜西東來,橫穿本地區至漢口流入長江。古時候,這里曾是西北通往中原一帶的水陸交通樞紐,南北經濟文化交流之所——古襄陽的必經之路,從而吸引了大批西北的商賈來到此地做生意,甚至長期定居。解放前,因為武當山地處山區,交通不便、信息閉塞,導致經濟比較落后。所以山民們世世代代以種地為主,沒有錢去私塾、學校里接受教育。生了重病,也很少有人吃得起藥,而是請來巫師驅除病魔。

 

“人各有桑梓,俗自分南北”。武當山特定的地理位置決定了當地人們的生產生活方式。在風俗習慣、倫理道德、宗教信仰等方面,無不顯示出“兼容并蓄”的特點。據《鄖陽府志•風俗篇》中記載,其語言風習,“合荊楚者十之九,而西北間或秦音,東北間或近豫音,風俗習尚皆與荊楚相同,秦豫風氣均不相屬。”在方言特征上,既有荊楚語音,又有中原音調,而且稍帶秦音,和四川交界的地方又有川東口音。在文化上,既受秦蜀文化的影響,又有荊楚文化的痕跡,并以荊楚文化為主體,呈現出多層次文化沉淀和遺存的特點。在性格特征上,由于武當山處于祖國的南北交界處,南方濕熱的氣候,那莽莽的叢林和云霧繚繞的奇峰高巒,造就了山民狂放不羈的性格,講義氣、重感情。從殺豬、蓋房到操辦紅白喜事,親朋鄰里總要趕來聚會、幫忙。

 

()宮廷文化的影響

 

據《資治通鑒》載:“嗣圣元年,武后篡位,廢帝顯(武則天的兒子)為盧陵王,四月遷均州,二年九月遷房州。”房州即位于今武當山南麓的房縣,武則天正是看到房州特別封閉、清苦,才將李顯流放此地的。

 

李顯的人馬在房州,沒城池、沒糧吃、沒衣穿,只得令士兵墾荒務農,生產自救。士兵是過集體生活的,一勞動便有上百人,為了鼓舞士氣,提高生產效率,就以敲鑼打鼓唱民歌的形式大搞生產,當地老百姓稱之為“唐將班子”。“唐將班子”所唱的民歌一代代流傳下來,大部分形成了現在的“薅草鑼鼓”,又稱作“陽鑼鼓”。在呂家河村,逢年過節、婚喪嫁娶都要“打火炮”,打火炮就是“陽鑼鼓”,所唱的歌都是陽歌。而待尸歌被稱作“陰鑼鼓”,有時還與“陽鑼鼓”共用某些唱腔,只是唱詞不同罷了。“陽鑼鼓”的伴奏樂器是大鑼、小鑼、鼓和釵,“陰鑼鼓”的伴奏樂器只有鑼和鼓,正如歌詞中所唱:“陰歌調就陽歌調,改了板就改了板,改了琵琶換三弦……”李顯流放所帶來的宮廷文化,對武當山地區民間音樂文化質量的提高起到了促進作用。

 

三、待尸歌的題材及內容

 

    古代楚地巫風盛行,“巫”是以歌舞娛神的。而武當山山民們視死為“升天”,于是用“打待尸”的形式送死者“升天”。待尸歌里有“娛神”的遺風,但歌師們在交流傳唱中,卻更多編進了適合當地人們心理“娛人”的內容來歌頌死者,安慰生者,達到“娛人”的效果。

武當山待尸歌內容豐富,取材面廣,已遠遠超出了儀式歌的范疇。既有歷史故事,又有神話傳說,十分符合楚人的浪漫主義性格。三皇五帝,能工巧匠,才子佳人,名山大川,花鳥魚蟲……自然萬物,無所不唱;混沌初開,談情說愛,賽歌斗智,破謎答題……內容廣泛,無所不包。特殊的歌唱環境和文化氛圍決定了喪歌特定的歌唱程序。通常,武當山待尸歌分為“(起歌頭)開路歌”、“孝歌”、“盤歌”、“翻田埂”和“還陽”五大部分。

 

()起歌頭

 

又稱“三百六十句”。歌師引孝子到十字路口,歌師手執引魂幡,擊鼓敲鑼,歌師唱一句歌詞,孝子燒一張紙磕一個頭,向家門口后退一步。就這樣,歌師唱三百六十句歌詞,孝子燒三百六十張紙,磕三百六十個頭,正好退到孝子家門口。這一部分主要以念白為主,歌詞具有較強的程式性。

 

起歌頭

    天上星朗朗,

    地下金鼓響.

    打掃堂前地,

    金爐滿焚香。

    列位()請坐,

    待我開歌場。

    一開天地水滸,

    二開日月三光。

    三開三綱五常,

    四開堯舜禹湯。

    五開五方神祗,

    六開六家神將。

    七開北斗七星,

    八開八大金剛。

    九開當坊土地,

    十開本縣城隍。

    ……

    月兒彎彎照九州,

    孝家請我起歌頭。

    歌頭不是容易起,

    未曾開口汗長流。

    我們既有本縣城隍,

    陰曹也有地府閻王。

    縣官能判兇吉禍福,

    陰曹也有善惡昭彰。

    既是有善惡昭彰,

    也必要先告稟閻王。

    冥府一殿秦廣王,

    牛頭夜叉站兩旁。

    告閻王來赦免,

赦免的亡人往西方……

 

    起頭唱罷,進入待尸歌的正曲部分——開路歌。其內容主要是唱孝歌的由來、孝子家的情況和朝代的興衰等等。

    閑言不表,

    言歸正傳。

    談古論今,

    講一切根源。

    自從盤古分天地,

    分下陰陽,

    先有三皇五帝,

    后有歷代君王。

    有的是有道之主,

    有的是無道昏王。

    禹王疏九河,

    紂王亂朝綱。

    叫孝倌細聽端詳:

    今日亡者是何人?

    孝倌答曰:

    亡的是生身父母,

    養身爹娘。

    叫孝倌不必悲傷,

    無有天子不崩,

    諸侯不喪。

    彭祖壽高八百,

也是命見閻王……

 

    生與死,在武當山山民看來,是相互依存的,不知死鄢知生?他們相信死是生者到了另一個世界,是另一種生。因此,歌師勸慰死者的家屬不要悲傷,而是手執引魂幡,作為給死者通向另一個世界的通行證,虔誠地唱著:

    開罷歌路跟鼓走,

    引魂幡兒拿在手,

    我想與亡者指條路。

    我勸亡者莫往上,

    上頭西天高萬丈。

    我勸亡者莫往下,

    下頭去見閻王你害怕。

    我勸亡者走中央,

神仙圣地你的家鄉……

 

    孝家認為活著的人在陽間要用錢幣,那死去的人在陰間也要用冥鈔。于是邊燒紙邊唱:

    一更紙二更錢,

    亡人拿去做盤纏。

    好錢拿去當錢使,

    ()錢摔至在破錢山。

    有朝一日沒錢使,

破錢山上尋好錢……

 

()孝歌

 

又稱“勸善歌”。進靈堂后,歌師帶領孝子圍繞棺材左轉三圈,右轉三圈,方才落座,結合孝子焚香、燒紙,開始唱孝歌。孝歌的內容主要是勸人行孝行善,立大志,走正道,為亡者和生者祈福。

 

    來到孝家吶聲喊,

    行孝主人不一般,

    各家門前一層天。

    孩兒出世娘懷抱,

    日夜啼哭娘不眠,

    左邊尿濕換右邊,

    右邊尿濕換左邊。

    左右兩邊都尿濕,

    嬌兒睡在娘胸前。

    十冬臘月北風寒,

    打塊冰塊洗尿片。

    若是天睛還好過,

    陰天雨雪火烤干。

    父母恩情大似天,

披麻戴孝兒當然……

 

    中華民族是一個十分講求“孝道”的民族,“百義孝當先”,幾千年來一直被視為傳統美德。父母死后,子女必須披麻戴孝。武當山地處道教圣地,“講孝道”是武當道教的一個重要特色。當地流行的許多民間故事和民間歌曲,都是從道經里傳承下來,并直接引用到孝歌中:

    來到孝家把腳挪,

    歌師禮客兩邊坐,

    幾句良言聽我說:

    為兒應當孝父母,

    媳婦應當孝公婆。

    不信單看檐下水,

    點點滴滴入舊窩。

    你孝父母兒孝你,

    萬古流傳無差錯。

    來到孝家把腳挪,

    列位公明請聽著,

    聽唱酒色財氣歌。

    酒是穿腸的毒藥,

    色是刮骨的鋼刀。

    財是迷人的湯水,

    氣是惹禍的根苗。

    飲酒不醉最為高,

    見色不迷是英豪。

    財帛分明大丈夫,

忍氣吞聲禍自消。

 

從本質意義上來說,埋葬死者時唱孝歌,其實是為了讓生者從死亡的陰影中得到解脫,并使生者的精神得到安慰。因此,待尸歌飽含著活著的人對希望的一種寄托,對生命的一種領悟。

 

()盤歌

 

    孝歌唱罷已經是深夜了,為了消磨時間、驅除睡意和恐懼,歌師們開始對唱盤歌,以便度過漫漫長夜。盤歌的內容十分廣泛,或天文、或地理、或人物、或事件,歌師們互相盤問,有問有答,趣味性很強,也有一定的知識性,充分顯示出勞動人民的智慧。

盤歌(對歌)

    一見歌師心中喜,

    上前行個周公禮,

    二人坐下閑敘敘:

    什么花是真君子?

    什么花開白如銀?

    什么花開如擦粉?

    什么花開賽觀音?

    什么花開鋪滿地?

    什么花開穿紅裙?

    提起花名我也有,

    我跟歌師一路走,

    今日歌師來獻丑:

    蓮花本是真君子,

    梔子花開白如銀。

    玉簪花開如擦粉,

    芙蓉花開賽觀音。

    楊柳花開鋪滿地,

石榴花開穿紅裙。

 

()翻田埂

 

    歌師們唱到翻田埂,已是后半夜了。在陪伴亡靈的疲倦之余,歌師們開始互比歌藝、比知識、比智慧。有時比得互不服氣,互相諷刺,甚至對罵。輸者常常是惱羞成怒,結下冤仇。有技藝的歌師則拿出自己的看家本事,開始唱“正本”、“開本子”。這類歌篇幅一般比較長,結構完整而且故事性強,唱詞大多在200行以上。內容取材于小說、話本或是說唱、戲曲,如歷史故事《孟姜女》,其唱詞中對孟姜女身世的敘述,有頭、有尾,有人物、有情節,脈絡十分清晰。

    孟姜女哭長城

    (陰歌•講圣諭調)

    說賢良,道賢良,

    不知賢良在哪方。

    有一人姓許稱員外,

    江陵縣里有家鄉。

    許員外騾馬成群牛羊肥,

    樓房瓦屋明光光。

    田地不少沒兒子,

    料知墳前無兒郎。

    員外積積福好行善,

    修橋補路設藥房。

    五黃六月舍茶水,

    寒冬臘月舍衣裳。

    許員外積福心腸好,

    生下一女占了房。

    老爹爹姓許母姓孟,

    拜個干娘本姓姜。

    三天抱出小千金,

起名就叫許盂姜……

 

    有的唱詞還自成體系,并有其特殊的叫法,如“夫妻贊”、“裝夜壺”、“招駙馬”等等,內容詼諧、幽默,充滿情趣:

    歌師唱歌把武比,

    你比我來我比你,

    二人越比越歡喜。

    你把我比作薛平貴,

    我把你比作王寶釧。

    我十八年后回家園,

    你在吳家坡上把菜剜。

    我平貴上前調戲你,

    你把我平貴罵幾番。

    只要你行得正來走得端

你寶釧越罵我越喜歡……

 

后半夜給亡者守靈時,本應是一種十分悲涼哀傷的情景,可當歌師們唱到翻田埂時,喪場的氣氛卻十分活躍。歌師們互相比學識、比歌藝,唱笑話、繞口令,你一句我一句,誰都不肯認輸。有時除了孝家專門請的歌師以外,本村、鄰村若有歌師知道誰家在辦喪事,便也前來比試,看誰唱的歌多。有時雙方都已到了“江郎才盡”還不肯認輸,就開始對罵,引得圍觀的鄉里鄉親捧腹大笑。在停喪過程中舉行隆重的儀式,不僅僅是為了死者,其實很大的原因是在于人們需要用隆重的儀式來消除對鬼靈的恐懼,建立自己面對死亡的勇氣。

 

()還陽歌

 

    雞鳴三唱,東方發白。要抬死者上山掩埋,歌師改擊“還陽鑼鼓”,唱“還陽歌”,待尸歌的內容全部結束。

    還了陽,還了陽,

    陰歌改成陽歌唱。

    天上的星星改月亮,

    地上的百姓改皇王。

    鑼鼓打到大天亮,

    丟下鑼鼓去抬扛。

    金山抬到銀山上,

    將亡人抬到()臥龍崗

    葬到左邊出閣老,

    葬到右邊出宰相。

    若是葬到龍身上,

    狀元榜眼探花郎。

    金銀財寶滾進來,

榮華富貴正當堂……

 

待尸歌的題材內容多反映美與丑、善與惡之間的斗爭以及人們對美好幸福生活的向往和追求。最后,總是以美戰勝丑、善戰勝惡的“大團圓”來結局,寄托了人們的美好愿望。即使是歌師們在互比歌藝時唱的“翻田埂”,歌詞雖有辱罵對方的用意,但罵得十分巧妙、風趣,有時讓聽者捧腹大笑,有時又讓聽者啼笑皆非,一點也不顯得粗俗。其語言通俗洗煉、瑯瑯上口,邏輯嚴密而且寓意深刻,十分符合中華民族的音樂審美觀點。待尸歌中盡管有的唱詞帶有一些封建迷信色彩,但它卻反映了特定歷史時代、特定地理范圍內的風俗民情,是研究中國民間神話傳說和中華傳統民俗、民風的“活化石”,具有不可估量的科研價值。

 

四、待尸歌的音樂特征

 

    ()曲體結構

 

待尸歌的結構比較長大,技藝高的歌師可以唱上幾天幾夜。它基本上屬于聯曲體 結構,曲體主要由五大部分連綴構成:(起歌頭)開路歌一孝歌一盤歌一翻田埂一還陽歌,每部分都包含有多段唱詞。

    1、起歌頭:可以看作是正曲開始前的引子,半說半唱,一共有360句。

    2、開路歌與孝歌:這兩部分的唱腔結構基本相同,構成了全曲的核心部分。唱腔也比較固定,有較強的程式性,曲調全部采用陰歌歌調。

    3、盤歌和翻田埂:這兩部分唱腔結構比較復雜,曲調很豐富,既有陰歌專用的唱腔、曲調,也引用當地的山歌、小調或民間說唱、戲曲曲牌,有時還與“陽鑼鼓”共用某些唱腔,只是唱詞內容有所不同。

4、還陽歌:還陽歌的唱腔比較固定,是全曲的結束部分。

 

()調式,音階及旋律

 

    1、調式以“微”調為主

 

待尸歌的調式,按其音階結構形態的式樣多少為序,最多的是微調式,其次是宮調式、羽調式和商調式,角調式比較少見。音階排列以加入“變宮”的六聲音階徵調式最為常見,“變宮”的加入使陰歌悲哀的色彩更加濃厚了。在所調查的二十多首待尸歌中,屬徵調式的就有十五首。徵音不但作為調式骨干音貫穿全曲,而且幾乎每一樂句的落音都在“徵”上,以突出徵調色彩。

 

這種多以“徵”作為調式主音的情況,可能源于楚地先民“尚徵”的音樂文化傳統。在春秋戰國時期,陰陽五行學說盛行,古人也以此來解釋樂律現象,用金、木、水、火、土對應宮、商、角、徵、羽五聲。傳說楚人乃祝融之后裔,祝融乃高辛之火正,即火神。在《禮記•月令》中記載:“仲夏之月……其日丙丁,其帝炎帝,其神祝融……其音徵,律中蕤賓。”其中將祝融與徵音相對應,徵音則屬于五行中之火。由此看來,火在先秦時期的楚地,是十分受人崇敬的。

 

2、音階和旋律

 

    1)待尸歌的旋律變化重復較多,往往是用同樣的曲調配以不同內容的唱詞。開路歌、孝歌的結構看似長大,其實只是用同一個旋律(多為“四句子”)配以多段唱詞。

    2)待尸歌的音階排列以加入“變宮”的六聲音最為常見,湖北民歌中的“三聲腔”在待尸歌中比較少見。但是其旋律中還有較明顯的三骨架音的痕跡,調式主音在旋律中的地位比較突出。

    3)待尸歌的音調“哀而不傷,悲而不慘”。喪歌,本是一種十分悲傷的音樂,然而面對著漆黑發亮的棺木,令人恐怖的引魂幡,披麻帶孝的人群,撕心裂肺痛哭的親友,歌師們的歌聲卻不那么凄慘。如歌師們在互比歌藝時唱的“武腔”——《武松打殿》、《秦瓊賣馬》,曲調高亢奔放,十分具有陽剛之氣,使人在悲痛中依然精神振奮。

    4)音樂語言簡明、樸實,易于傳唱。武當山是道教名山,道教音樂的歷史十分久遠。道家多崇尚自然、恬淡、飄逸的精神追求,其音樂思想也反映出樸實、自然的情趣。待尸歌長期以來受武當道樂的影響,其旋律音調與當地方言緊密結合,近似于半說半唱,音樂語言簡明、樸實,節奏較為自由,速度徐緩,易于傳唱。

5)由于武當山地處東西南北的交叉點,長期與相鄰地區交流融合,因而,民歌的曲調十分豐富。因此,待尸歌雖然是這里土生土生的民歌歌種,但其音調的來源并非完全單一。就以“翻田埂”這部分為例,除了引用當地的陰歌音調以外,又吸收了大江南北優秀的陽歌音調,這些陽歌大都風趣幽默、輕快活潑,其內容與喪歌也毫無關系。如“翻田埂”中的《你家獲了個鱉老爺》,從唱詞到唱腔都十分恢諧,引得在場的人捧腹大笑。

 

()伴奏樂器

 

“喪歌無絲竹”。待尸歌的伴奏樂器很簡單,一樣是鼓,一樣是鑼。“擊鼓而歌”的喪歌演唱習俗很可能是源于古代巴人的“伐鼓以祭祀”。《莊子•擊樂》中載:“莊子妻死,惠子吊之,莊子則置箕鼓盆而歌。”可見“擊鼓而歌”的喪歌演唱方式源遠流長。喪歌中的鼓,具有指揮變腔換板、調節喪場氣氛的重要功能。鑼是隨著后世喪葬儀式的日趨規范,為了豐富喪歌音樂而加入的。在待尸歌中,打擊樂與曲調的緊密結合,使打擊樂不單純處于伴奏地位,而是與旋律融于一體,使音樂既有節律之美,又有旋律之美,十分和諧。常見的銜接形式有四種:(1)起歌之前,有長短不一的一段鑼鼓點獨湊,俗稱“砸椅子”,以二拍子居多;(2)鑼鼓點作為樂句與樂句之間的銜接,或稱作“咬尾”、“搭尾”,使樂曲節奏更為緊湊;(3)兩大段清唱之間的鑼鼓點獨奏,通常起到“承上啟下”的作用;(4)人聲與鑼鼓聲齊鳴,這樣唱詞內容雖不便于聽清,但使得喪場氣氛十分高漲。

 

()演唱形式

 

打待尸的演唱形式主要是在靈前聚集,坐唱亡者的恩德和歷史故事、神話傳說,安慰家屬或互相取樂。采用由歌師和鑼鼓手領唱,眾人和唱的演唱形式,時有小的舞動。《隋書》中記載:“始死,置尸棺舍,鄰里少年,各持弓箭,繞尸而歌,以箭扣弓節,歌其平生樂事以致終卒。”可能就是對這一表演形式的記載。待尸歌在演唱技巧上,有韻唱、有念白,聽起來既具有民歌的風格,又具有說唱音樂的色彩,十分生動而富有感染力。

 

五、武當山待尸歌的傳承

 

魯迅先生說過:“民歌是生產者的藝術,是下里巴人的歌。”我認為,武當山待尸歌以它濃郁的鄉土氣息,豐富的思想內容和生動的表現手法,還將繼續流傳下去。

 

待尸歌經歷了千百年的歷史進程,是人們特定精神形態提煉的結晶,符合人民群眾的審美需求。或歷史故事,或神話傳說,或盤歌,或對歌,引人人勝,易于傳唱,百聽不厭,百唱不衰。

 

隨著國家經濟建設的飛速發展,武漢至武當山高速公路、襄渝鐵路的建設,武當山的山門被打開了,人民群眾肩挑背馱的生活狀況有了很大的改善。但是,武當山地區仍是“八山一水一分田”,山民們仍然生活在溝溝岔岔的崇山峻嶺之間,遇到喪事,還得靠親朋好友幫忙辦理,人死還需要大家幫忙,像城里人那樣光靠放哀樂是不行的。因此,“打待尸”的風俗還要沿襲相當長的時間。采訪民歌手時,歌師羅成雙講:“這幾年,就連武當山外的一些城鎮里,誰家辦喪事想搞得隆重一些,就有人專門請我們山里的歌師出來‘打待尸’。”因此,他就和同村的鑼鼓手馮協安、錢同華三人組成了一個鑼鼓班子,農閑時節,專門給人家“打待尸”。“打待尸”掙來的錢已成為他們重要的經濟收入。

 

“打待尸”的風俗得益于“深山大谷藏古風”的自然條件,在武當山地區流傳了幾千年,這里保存了較好的歌唱傳統。從唐朝貞觀時期,武當山開始官方興建廟宇,一直到明朝永樂年間,永樂皇帝調集全國各地三十多萬民工,歷時十三年之久,大修武當山,使武當山成為我國最大的道教圣地之一。三十多萬民工帶來了大江南北精彩的民間小調,這些民間小調在武當山地區交流、融合、儲存和傳播,經過一個長期的同化,為當地百姓接受和熱愛,也就變成了當地的土特產。明清時期,長江流域荊江地段經常鬧水災,許多災民來到武當山墾荒謀生,以至長期定居,他們也帶來了大江南北豐富的民間音樂。抗日戰爭開始,華北、東北難民大量涌入武當山地區,華北、東北的民間小調也隨之帶來。較為豐富的武當民歌,又被賦予了新的形式和內容。就武當后山的呂家河村而言,這個不足二百戶人家的村落,就有如此豐富的民歌和好的歌唱傳統。這在漢族地區是很少見的。據有關專家考證,呂家河村所在的官山鎮是當年修武當山時專門供給武當山民工吃糧食的糧莊,當時,可以說是商賈云集,車來人往,十分繁榮,所以呂家河民歌之豐富,曲調之廣,歌手之眾也就不足為奇了。該村在1999年被授予“中國漢族民歌第一村”的稱號后,每年都舉辦“賽歌會”,吸引了本村和鄰村技藝超群的民歌手前來比賽,最后評出“歌王”、“歌后”,并頒發黃牛、彩電等獎品作為鼓勵。這樣做不但豐富了村民們的業余文化生活,而且對武當民歌的傳承也起到了推動作用。

 

但是,人類社會畢竟已跨入了二十一世紀,隨著我國改革開放的進一步深入,農民生活水平的不斷提高,現代文化正在走進大山,并改變了人們的生活習慣。如今是電子信息時代,隨著時代的發展,人們的生活節奏加快了,一切都講求高效。這種觀念影響了襯里的年青人,他們認為傳統禮儀繁復的程序已不再適應時代的飛速發展,主張“紅白喜事”一律簡辦,原本要打兩夜的“待尸”,縮短到只打一夜。古老民俗的簡易化,思想觀念的超前化動搖了培育傳統民歌生長的社會土壤,古老民歌的傳承也正在減弱其發展勢頭。現在,武當山地區相比其它地區,雖然保存了較好的歌唱傳統,至今保存有大量優秀的民歌。但是,由于受到商品經濟的影響,為了盡早擺脫貧困,呂家河和伍家溝村里的許多青年人都紛紛走出山村,出外打工掙錢。因此,“打待尸”的民間藝人也日趨老化而青黃不接。

 

六、結 

 

幾千年來,待尸歌不是孤立產生和存在的,這與其周邊喪葬文化對它的影響是分不開的。在湖北,與武當山、神農架毗鄰的鄂西北土家族等地區,還存在著“跳喪鼓”這一喪葬形式。它與“打待尸”的表演形式十分相似,只不過“跳喪鼓”是由歌師一人擊鼓領唱,另有兩人幫唱,眾人接腔和唱。并且時而在棺木前邊眺邊唱,時而圍著棺木跳唱,進退有序,擦背穿行,和著鼓樂聲而舞。舞蹈的動作多是對現實生活和自然現象的模仿和提煉。它們二者之間,一個偏“文”,另一個偏“武”。是“跳喪鼓”更為原始,還是“打待尸”更為原始呢?亦或“打待尸”是從“跳喪鼓”中逐漸分離出來的呢?還是兩種表演形式同時產生、存在呢?

 

武當山地處“秦頭楚尾”,在與它接壤的陜西地區,“孝歌”也是當地具有代表性的歌種。歌唱時,歌手打著鑼鼓,環繞靈棺,邊走邊唱,或于靈棺前坐唱。一曲多詞,反復吟唱,無休無止。旋律平穩,歌聲徐緩。其內容也多是勸人行孝行善,并輔以敘述歷史掌故,表達對亡者的哀思和對古人的贊頌。這與待尸歌多么相似呀?如果從民歌近似色彩區劃分的角度來分析,陜南、川東和湖北屬于相鄰的色彩區,民歌的音樂特征十分相似。從所處地理環境來看,陜南地處山區,并與川東、鄂西北毗鄰,在風俗信仰方面,必然會受到巴、楚文化的影響。因此,楚人“信鬼而好祀”的傳統鮮明地體現在當地的喪俗中,陜南孝歌從歌唱程序到唱詞、唱腔,都與待尸歌十分接近。

 

    比較打待尸、跳喪鼓和陜南孝歌之間的關系,它們究竟是同源異流,還是先后產生呢?有研究者認為:“喪歌有文喪和武喪之分。武喪就是今天所說的跳喪鼓,它源于清江流域(即今鄂西自治區和宜昌地區的一部分),是古代巴文化的產物。文喪則是后來清江流域的巴文化與長江流域的楚文化,經過長時間融和的產物。武喪的特點是原始粗獷,注重酣歌狂舞;文喪的特點則是巫史結合,只唱不跳,多在靈前聚集坐唱亡者的恩德、歷史故事、神話傳說,安慰家屬或相互取樂。”依上文來看,打待尸和陜南孝歌都十分符合文喪的特點,跳喪鼓屬于武喪,應該早于前二者產生。三者之間的淵源關系,引發了我們對喪歌中所蘊含的喪俗形式如何演變這一問題的思考,有待專家學者進一步的考察研究。

 


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